Leyendo sobre los usos y abusos en la construcción de la memoria sobre el mal

Cuando vi por primera vez La vida es bella, la película de Roberto Benigni, salí del cine profundamente conmovido, con un par de lágrimas tímidamente asomándose por mis ojos. Como tres de los cuatro amigos que asistimos a aquella función usamos anteojos, pudimos disimular la conmoción, todos nos hicimos un poco los desentendidos y empezamos a mirar hacia otro lado, evitando el tema, mientras la discusión se dirigía hacia otras cuestiones, como en dónde sería la cena o si había algún ensayo pendiente para la clase de ética del día siguiente. No obstante, a la hora del obligado café después del cinito, parece que alguien rompió el dique de nuestro pudor, y todos nos deshicimos en elogios sobre la película de Benigni. Y es que cuando uno es un poco ingenuo y muy ignorante de la historia, es muy fácil aceptar, así, sin más, que la vida es bella. Un amigo dijo que La vida es bella era una fábula universal, porque el carácter judío de los personajes se suavizaba, y al contrario, se ofrecía una lección de sobrevivencia a cualquiera que hubiera vivido la discriminación en carne propia y por cualquier otro motivo diferente del origen étnico. Otro camarada señaló que el sentido del humor que el personaje de Benigni mantuvo hasta el final de la película –caminando incluso como payaso en dirección de la muerte– era prueba de que la mejor forma de sobrevivir era aferrarse a la risa y desafiar la solemnidad de los tiranos. Uno más de estos ingenuos y cinéfilos personajes señaló que la historia de amor entre Guido y su esposa era, de cierta forma, la prueba de que el amor es posible incluso en el infierno. Y yo, pues no pude más que reconocer que todo el tiempo tuve en la cabeza a mi padre, pensando que él hubiera sido capaz –de hecho, ya lo ha sido– de mantener la cabeza erguida y el ánimo intacto para hacerme pensar que la vida puede ser bella, aunque realmente no lo sea. En fin, que en aquella ocasión, todos confesamos, sin pudor, que la conmoción había sido provocada no por el fragmento de historia que narraba La vida es bella, sino por el tono de esperanza y redención que hacía evocar aquellas cosas cálidas y personas entrañables que más queríamos en el presente. Sin embargo, todos caímos en el error de confundir esta fábula de redención y esperanza con un fragmento de historia que difícilmente evoca la idea de que la vida es bella.

Y es que, cuando se es ingenuo e ignorante, uno usa y abusa de la historia, de las formas en que la memoria se construye y de las maneras en que utilizamos dicha memoria para confortarnos en el presente. De eso trata Selling the Holocaust. From Auschwitz to Schindler: How History is Bought, Packaged, and Sold, del historiador Tim Cole. Particularmente, el libro se ocupa de la forma en que se ha construido lo que Cole ha dado en llamar el mito de Auschwitz, el negocio de la Shoah. Paradójicamente, mucho dinero y esfuerzos historiográficos se han dedicado a restaurar la memoria del exterminio de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial, y todavía este episodio permanece como uno de los menos conocidos.

El mito de Auschwitz se integra, desde el punto de vista de Cole, por personajes y destinos geográficos precisos. Selling the Holocaust desmenuza la historia de cómo Anna Frank, Adolf Eichmann y Oskar Schindler se volvieron figuras emblemáticas del Holocausto. En el caso de Frank, su padre y los operadores del museo que lleva su nombre en Holanda eligieron borrar del diario aquellos pasajes que contradecían las líneas finales según las cuales ella aún creía que las personas son bondadosas en el fondo de sus corazones. En relación con Eichmann, Cole señala que su juicio en Jerusalén en el año de 1961 representa una renovación del interés del Estado israelí por apropiarse y monopolizar la narración sobre el Holocausto, pues habría sido sobre los judíos y no sobre otro pueblo que burócratas asesinos como el propio Eichmann descargaron una furia antisemita que ha sido permanente en la historia de la humanidad. No obstante, el pudor de los fabricantes del mito del Holocausto se anula cuando Auschwitz y Hollywood se encontraron a la hora de recrear la historia de Oskar Schindler, el alemán capitalista que habría encontrado la redención al comprar las vidas de los judíos que trabajan para él y salvarlos, pues –como Steven Spielberg se encargó de dejar bien claro– quien salva a un judío también salva al mundo entero. Cole no puede reprimir su mirada irónica e incluso cínica sobre el mito del Holocausto, al señalar que el principal problema con La lista de Schindler no es todo el derroche de recursos empleado para recrear las cámaras de gas –lo que ningún otro cineasta se había atrevido a hacer–, el tono documental o el blanco y negro de la fotografía, que nos quieren hacer creer que no estamos viendo una película, sino atestiguando la historia misma; no, el problema es más grave: Spielberg concluye su relato con el encuentro entre los judíos reales salvados por Schindler y los actores que los personificaron en la película, para rendir un tributo al empresario alemán, como si fuera posible la redención, la felicidad, el perdón, erradicar las cicatrices del cuerpo herido y la conciencia degradada, tras haber salido con vida de los campos de concentración.

Cole señala que el mito del Holocausto también se integra por geografías precisas. En primer lugar, por Auschwitz, el poblado polaco cuyo nombre se ha convertido en sinónimo del exterminio de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Auschwitz no es más un lugar en el que coexistieron, por lo menos, tres campos de internamiento para judíos y otros grupos estigmatizados con el prejuicio y la discriminación por el nazismo; ahora, Auschwitz es el lugar donde Spielberg rodó su película, donde millones de turistas al año van a depositar sus lágrimas sin comprender ni un ápice de lo que allí ocurrió, donde se han reconstruido escenarios que no existieron realmente en ese espacio geográfico, porque de este modo el turista podría tener una idea general de lo que el Holocausto fue al precio de un solo boleto. Algo similar ocurre con Yad Vashem y el Museo Conmemorativo Estadounidense del Holocausto, los sitios en los que Israel y Estados Unidos respectivamente cuentan su versión de la historia. En Yad Vashem, Cole encuentra una narración en la que el elemento central está dado por el heroísmo y por la idea de que lo mejor que le pudo pasar al pueblo judío fue haber fundado Israel y afirmar su independencia respecto de otras comunidades –como Palestina– que amenacen con reeditar la violencia que ellos conocieron en los campos de concentración. Por su parte, en el museo conmemorativo de Washington, Cole describe la versión americanizada del Holocausto: una en la cual la tragedia totalitaria les ocurrió a quienes se apartaron de los valores liberales y democráticos que han definido el carácter libertario de la nación estadounidense. Mientras que Yad Vashem establece una narración en la que los judíos de hoy son los herederos directos de los héroes del pasado que resistieron la ocupación nazi sin doblegarse, Washington relata la supremacía moral de una nación –Estados Unidos– que fue capaz de detener el mal encarnado por Hitler.

No conozco Yad Vashem ni el museo del Holocausto en Washington, pero después de leer Selling the Holocaust, es posible que cuando por fin visite estos lugares lo haga sin la condescendencia ni la ingenuidad con la que vi por primera vez La vida es bella hace ya diez años. Y es que, como señala Tim Cole, el problema no es que restauremos la memoria que se refiere a la destrucción de los judíos y otros grupos culturales por el nazismo, sino que seamos ciegos frente al hecho de que los museos y las películas no son de ningún modo la historia. El peligro radica, precisamente, en que el fetiche se confunda con el cuerpo real de quienes fueron convertidos en cenizas por esta forma de mal radical echado a andar por seres humanos banales y políticamente irresponsables.

Leyendo “Acerca de la dificultad de vivir juntos. La prioridad de la política sobre la historia”, de Manuel Cruz

Cuando conocí al filósofo español Manuel Cruz, en un seminario en la Universidad hacia el año 2003, lo que más me sorprendió de él fue su decidida crítica hacia la sacralización de la memoria y la historia en detrimento de la política y la responsabilidad. El me contó, por ejemplo, que lo que más le gustaba de la novela de Javier Cercas, Soldados de Salamina, era la forma en que él daba más importancia a la pregunta por una acción atípica en el pasado que a las posibles respuestas que ofreciera hacia el final de su narración. Porque es importante contar con respuestas del pasado, pero más lo es preservar un sentido de interrogación permanente que nos vacune contra el riesgo de sacralizar ese mismo pasado. A contracorriente de la mayoría de quienes exploran episodios históricos como Auschwitz, Manuel Cruz tiene en mente el objetivo de hacer política, de ser responsable con el presente a través de la reconstrucción del pasado. Para él, el pasado no tiene un valor intrínseco; sólo vale la pena vincular a la política con la historia, si de esta relación se genera una idea de justicia para el futuro, incluyente y capaz de respetar la propia pluralidad del relator histórico y de las sociedades contemporáneas. Afirmar esto, sin duda, es herético en un medio intelectual que sacraliza al pasado y condena al dolor al dominio de lo inefable y lo místico. Me explico: cuando las sociedades con un pasado compartido de autoritarismo y violencia –como muchas de las latinoamericanas– se enfrentan con sus propias transiciones hacia la democracia, siempre surge el dilema sobre qué hacer con ese pasado. ¿Se debe dar vuelta a la página para lograr la estabilidad de la sociedad o es necesario dar voz a todos los afectados por la violencia para saldar cuentas con el pasado? Sin duda, hacer memoria se vincula con el deber de hacer compañía, pero también con la obligación de hacer justicia. Sin embargo, no existe una sola versión del pasado ni una sola versión de la justicia a la que aspiramos como sociedad a través de ese proceso de reconstrucción de lo vivido y que significa una herida compartida. Hay quienes señalan que frente a la violencia del pasado, lo mejor es callar para respetar el dolor de las víctimas; otros creen que se debe exponer la intimidad lastimada por todos los medios posibles con el fin de mostrar la maldad inherente a la condición humana; algunos más usan a la reconstrucción de una identidad nacional producto de la experimentación del dolor en el pasado para legitimar posiciones políticas del presente, En todo caso, como señala Manuel Cruz en Acerca de la dificultad de vivir juntos, estos usos de la historia tienen el propósito de devaluar al presente para ensalzar el pasado. Y este es un lujo que no podemos permitirnos. Planear el futuro sin la reconstrucción del pasado es una insensatez, pero reconstruir el pasado sin una idea de la sociedad futura que queremos ser se convierte en un acto extremo de irresponsabilidad política. Por eso es que Manuel Cruz señala que la política tiene primacía sobre la historia: porque el pasado se reconstruye en el presente, en un espacio público plural, y a través de una diálogo permanente con quienes tienen versiones antitéticas a la propia que se refiere al pasado. No es sencillo hacer historia de manera políticamente responsable, pero en el intento se juega nuestra posibilidad de saldar cuentas con el pasado con la mediación de la justicia y no de la venganza o el olvido.

Leyendo “Problema infernal. Estados Unidos en la era del genocidio”, de Samantha Powers

Cuando Hannah Arendt concluyó, en 1951, su investigación sobre la forma en que fue posible el surgimiento del totalitarismo en el corazón de Europa, es decir, su texto, Los orígenes del totalitarismo, ella señaló que para la teoría política –en adelante– el problema fundamental debería constituirlo el estudio del mal. Por supuesto, Arendt no se refería al mal abstracto ni al metafísico que la religión católica identifica con el diablo y la tentación al mal que él hace anidar en el corazón humano. Tampoco a la pulsión de muerte a la que se refiere el psicoanálisis. Mucho menos a la existencia de una naturaleza humana esencialmente pervertida, que volvería ingenuo cualquier intento de educar moralmente a los individuos. Arendt se refería a una actualización de aquello que Immanuel Kant describió como el mal radical, es decir, la tentación de observarse uno mismo como la excepción a la regla de comportamiento moral que consideramos se podría universalizar. Por supuesto, el mal radical tiene una dimensión moral, como cuando la regla violentada se refiere al acto de mentir o al hecho de traicionar un vínculo afectivo. Pero la historia del siglo XX –al que la politóloga estadounidense Samantha Powers califica como la era del genocidio– nos ha enfrentado como el mal radical en su vertiente política, esto es, con aquellas formas de daño que ocurren sobre personas concretas con historias de vida personalísimas, pero que están vinculadas con un ejercicio totalitario del poder político y que apuntan no sólo a la destrucción de los individuos sino a la erradicación de su memoria y su cultura como miembros de colectivos étnica o culturalmente definidos. Es a esa forma de mal radical a la que Arendt se refería, y particularmente a su concreción en el genocidio. No obstante la magnitud de sus consecuencias –desde Auschwitz hasta Kosovo– de lo que trata Problema infernal es de la tibia respuesta, o más bien de la inacción de la comunidad internacional encabezada por Estados Unidos, al problema del genocidio. Y no es que Powers crea en la superioridad moral de su país, pero si considera que si alguna nación posee los recursos bélicos y la capacidad de presionar económicamente a la comunidad internacional, esa es Estados Unidos. No involucrarse en la detención de la escalada de violencia es, de alguna manera, convertirse en cómplice del genocidio. La constante en episodios como las matanzas por motivos étnicos o ideológicos que se perpetraron en Armenia, Camboya, Irak, Bosnia, Ruanda y Kosovo es que la comunidad internacional se ha resistido –aun teniendo evidencia plena de la violencia que allí estaba teniendo lugar– a creer que se podían lograr cuotas de violencia más altas que las que se habían conocido con el totalitarismo alemán. En su momento, nadie creyó que los armenios fueran masacrados por los turcos; que el Khmer Rouge estuviera asesinando a todos los campesinos que usaban anteojos por rendirse a esa comodidad burguesa; que Hussein gaseara a los kurdos de su propio pueblo; que la radio estatal de Ruanda diera una lista de ciudadanos tutsis a los que era obligación descuartizar junto a sus familias; que en los Balcanes se masificara la violación como arma de guerra. Después de analizar detalladamente las atrocidades que generó el genocidio en sus expresiones a lo largo del siglo XX, Powers concluye en dos sentidos. Primero, que la comunidad internacional debe ampliar su sentido de la imaginación política para prever el tipo de mal que pueden generar los regímenes genocidas, así como su capacidad de respuesta bélica, y no sólo a través de la ayuda humanitaria. Segundo, que necesitamos una reestructuración de las estructuras del derecho internacional que el 11 de septiembre y la paranoia bélica estadounidense consecuente tanto fracturaron, para contar con tribunales internacionales que castiguen al genocidio y disuadan, con el ejemplo, a los potenciales agresores de los individuos en el futuro.

Viendo "I'm not there", de Todd Haynes

Apenas empieza la película "I'm not there", dirigida por ese autor que cada vez se vuelve más interesante y que responde al nombre de Todd Haynes, nos damos cuenta de que el protagonista, Bob Dylan, efectivamente no se encuentra allí. O que sí está, pero no con esa mirada trasnochada y el cuerpo largirucho de siempre; sino que aqui aparece transmutado en varios cuerpos: en el poeta que se hace llamar Rimbaud y rinde declaración por sus osadías, en el astro de cine que tiene problemas para serle fiel a su esposa, en el niño que tiene que acostumbrarse a cantar las canciones de su tiempo y no de otras épocas que no le tocaron vivir, en el vaquero que defiende un pueblo del asalto de los forajidos, en el ídolo folk que siempre está fuera de lugar, en Cate Blanchett revolcándose en el pasto con una banda de Liverpool. Porque la poesía permite esas transmutaciones; porque la poesía, cuando va acompañada de música, se convierte en una canción que resulta más útil para vivir que todos los cursos de superación personal y las píldoras para suprimir la depresión. Pero tampoco hay que olvidar que Dylan sentenció alguna vez que un poema es como una persona desnuda, como una entidad que camina por sí misma: vulnerable, arrogante, frágil, condenada a vivir en un siglo del que quizá no forma parte. En una de las secuencias más hilarantes de la película, rodada en un elegante blanco y negro que acentúa los ojos y los pómulos de Cate Blanchett hasta hacerlos confundirse con el rostro de Dylan, el poeta trovador será atacado por uno de sus enfurecidos admiradores. "¡Tú nos pediste que abriéramos los ojos y nos mostraste lo terrible que son las cosas!": ese es el reclamo del colérico fan. Y es que Dylan si es culpable de todo eso, ý también de revelarnos cosas que ya sabíamos pero no queríamos aceptar: que el dinero no habla y sólo dice groserías, que la fama es la posibilidad de bromear con Allen Ginsberg por la carretera, que uno tiende a olvidar muy fácil la primera vez que nos aceptó un cigarrillo la chica de la que nos enamoramos sin remedio. Por todo eso, Dylan es culpable: merece ser exprimido, machacado hasta desaparecer, decantada su esencia para envasarse en frasquitos que contengan amuletos contra el desamor. Dylan puede ser descompuesto en muchos Dylans, de hecho, en tantos como escuchas hay de sus canciones. De eso trata "I'm not there", una gran película, una gran broma, una forma poco ortodoxa de rendir tributo a quien ha descrito mejor que nadie el desamparo en el que vivimos de manera permanente cuando no tenemos amor, y también cuando lo tenemos...

Leyendo la historia de una pianista que se ha confundido con su propio instrumento musical

Erika Kohut, la sobria y reprimida profesora de piano que Elfriede Jellinek convirtió en el objeto alrededor del cual se construye la narracción de su novela La pianista, es como un barco encallado a quien toda la corriente humana elude. Por su parte, Walter Klemmer, el chico cuyas ideas livianas y pasos decididos le forjan una personalidad autosuficiente, es como un mecanismo de relojería que quiere servir para algún propósito útil, pero que desprecia la utilidad por las bondades del arte. Erika da clases de piano a Walter. Ambos comparten un ambiente de sofisticación intelectual y devoción por Schubert, y también el deseo de ganarse un lugar entre sus mejores intérpretes. Pero, a pesar de que Walter conoce mejor a su corta edad el territorio de la pasión que Erika, ella guarda una caja llena de instrumentos de tortura que el joven ni siquiera se imaginaba que existían. Menos, que esos instrumentos pudieran usarse para maltratar el cuerpo de la mujer que se ama, que se desea. El joven Klemmer le dará a Erika una lección definitiva sobre qué sucede cuándo se trata de disfrazar la idea de que el amor es sólo predación de la fiera sobre un incauto herbívoro: entonces, la destrucción se vuelve real y no sólo metafórica; entonces, el sadismo deja de ser una práctica para condimentar la vida sexual y se descubre como la esencia del vínculo que hace a dos personas estar juntas. La tortura, aun cuando es obligada por el torturado, no deja igual a quien la ejerce. Erika Kohut, la profesora de piano a la que la entomóloga/escritora Elfriede Jellinek observa como si fuera su insecto/personaje, también es descrita como un nido de avispas a punto de atacar, como una bolsa de aire metida en el interior de un vestido nuevo confeccionado de alas de mariposas muertas, como una tetera a punto de estallar. Erika es un objeto. En su inocencia pueril, Erika anhela ser tratada como un objeto, para, a partir de esa negación de esa humanidad, iniciar el ascenso hacia la construcción de una subjetividad que pueda ser amada y respetada, querida y odiada, objeto de veneración, de burla y, finalmente, de reconciliación. Pero Erika fracasa, a pesar de que su llamado al sadismo tiene éxito en el joven Klemmer. De todo eso -de cómo uno se puede convertir en una metáfora de sus propias intenciones- trata la perturbadora y lúdica novela de Jellinek, La pianista...

Viendo "Cassandra´s Dream", de Woody Allen

“A veces la vida parece tener vida propia”: eso es lo que dice, con resignación y horror a partes iguales, el padre de los dos hermanos cuya historia de encuentros y desencuentros con la fortuna, de culpa e imposible redención, narra Woody Allen en Cassandra’s Dream. Una frase aguda y profética, como las que decimos en momentos de lucidez, precisamente, cuando estamos demasiado distraídos por el vértigo del cálculo que enlaza a nuestras decisiones con sus posibles resultados, como para tomar en serio esas intuiciones que parecen inexplicables en términos racionales. En la mitología griega, Casandra fue bendecida por Zeus con el don de la profecía, pero también fue maldecida porque el padre de los dioses la condenó a que nadie creyera en lo que su lengua intentaba comunicar de manera desesperada. A veces, uno tiene los ojos cerrados y la boca abierta; en otras ocasiones, los ojos permanecen alertas, pero no hay forma de comunicar lo que nos parece evidente. “Siempre tienes la capacidad de decidir, incluso cuando ya no puede decidir”: esa es la tragedia de los hermanos que eligen transgredir la norma que prohíbe el asesinato y tientan a la fortuna, en un último intento desesperado por poner a la suerte de su lado. Maquiavelo decía que la fortuna es tan cambiante como la voluntad femenina. Woody Allen replicaría: la fortuna es veleidosa, porque siempre está presente en los seres humanos –no sólo en las mujeres– la tentación de creer que el golpe que se está a punto de dar será el definitivo, el que pondrá al destino de nuestro lado, para después retirarnos a disfrutas las bendiciones de la vida. Pero, como le sucedía a Casandra, es difícil escuchar cuando no se quiere pensar en que la suerte puede estar del lado de nuestro oponente…

Escuchando la nostalgia por la música que acompaña a una noche de juerga que empezó en la década de 1980

Siempre, un nuevo disco de Moby resulta un acontecimiento para mí. El descubrimiento de Play, hace algunos años y gracias a Arizbet, supuso el inicio de una historia de amor entre mis oídos y el músico calvo que es biznieto del autor de Moby Dick. Si bien, 18 y Hotel fueron desconcertantes al principio y sólo se insertaron en mi cabeza con el tiempo de escucharlos una y otra vez, de pronto he vuelto a sentir el flechazo de cupido al escuchar Last Night, el nuevo disco de Moby. Aunque Last Night no tiene la consistencia de Play –una obra a la que no le sobra ni le falta una canción– y también es cierto que Moby no ha vuelto a los sonidos punk que tan bien le hicieron al inicio de su carrera, hay algo lúdico y melancólico en esta nueva obra. La noche de anoche –o la última noche– a la que Moby se refiere es a la que para él empezó cuando descubrió la vida nocturna neoyorkina, a principios de la década de 1980. Al principio, sólo era salir a los clubes de moda por la noche, con amigos, para perder un poco el tiempo. Escoger los lugares para bailar y mover los pies al ritmo de las canciones que sólo eran apetecibles para unos pocos iniciados, llevó a Moby a pensar en aquellos sonidos que le gustaría acompañasen sus escapadas nocturnas. Pensar en la música para poner de fondo en sus correrías nocturnas, llevo a Richard Melville Hall III a hacer la música que lo convirtió en Moby. Vista de manera retrospectiva, la noche neoyorkina es motivo de celebración: se trata de un espacio para tener sexo en plena calle y durante la madrugada, para conocer a una fauna que de día se halla oculta en su depresión o sus viajes químicos, para enamorarse y romper el hechizo con la llegada del día siguiente. Vista de manera retrospectiva, la noche neoyorkina que Moby trata de evocar en Last Night también es motivo de melancolía: hoy se ha ido, no sólo por la tolerancia cero de Giulianni, sino también porque la noche de Moby ha sido secuestrada por otros chicos –como lo era él mismo a principios de los ochentas– que quieren imponer sus propias reglas. La noche neoyorkina cambiará, no obstante, para que todo siga igual…